«Огни Урала»: освоение пространства, обмен опытом и новые шаги

23/10/17. 05:49

«Огни Урала»: освоение пространства, обмен опытом и новые шаги

В рамках уже 4-ой индустриальной биеннале открыта перформанс-платформа. Определённый как «Site-specific-оратория», проект «Огни Урала» стартовал в её рамках уже в сентябре. UMM смог украсть несколько минут перед премьерой у тех, кто трудился над созданием этого перфоманса.

Дмитрий Ремезов — композитор, автор музыки первого акта

Анна Светлакова — руководитель ансамбля InterText, куратор музыкальной части проекта «Огни Урала»

 

— С чего начался проект?

А: Для нас проект начался с того, что контент-куратор проекта Ольга Комлева пригласила нас на встречу. Она рассказала, что нашла оперное либретто 30-х годов, которое кажется ей очень интересным и, как куратор перфоманс-платформы биеннале, она хочет сделать музыкальный проект на его основе. С ГЦСИ и биеннале я и Дмитрий сотрудничаем уже не первый год и, конечно, сразу согласились, хоть и понимали, что проект будет нелёгким.

Д: Всё вообще началось с биеннале. В 2015 году Ольга Комлева впервые пригласила нас к сотрудничеству с перфоманс-платформой проекта. Тогда это был цикл концертов ансамбля и специально написанное произведение «Звуковые Архитектоны».

А: Дима ездил в типографию, записывал звуки в этом пространстве с его специфической акустикой. Позже всё обрабатывал и получил своеобразную «звуковую карту» типографии «Уральский рабочий».

Д: В итоге получился симбиоз живой электроники, подготовленной записи и живого звучания ансамбля.

— Сколько велась работа над «Огнями Урала»?

А: Первое обсуждение было меньше года назад. На самом деле это потрясающе сжатые сроки для создания произведения такого масштаба. С момента возникновения идеи необходимо было найти композиторов, договориться об идее и воплощении. С этим нам очень помогла Вера Серебрякова — потрясающий специалист, заведующая центром современной музыки Московской консерватории. Именно она предложила кандидатуру композитора Карло Чичери.

Кроме того, у нас потрясающий коллектив, музыканты ансамбля InterText и приглашенные исполнители. Чудесные вокалисты и очень увлеченный дирижер — Маэстро Антон Ледовский. Высоко профессиональные звукорежиссеры Ангелина Ланских и Эдуард Смоленский.

Этот проект вообще непрост именно для звукорежиссеров — обработка голоса в реальном времени, плюс сведение звука живого и электроники, подзвучка: 20 живых музыкантов, очень много сочетаний расщеплённых тембров.

— Site-specific-оратория — что это всё-таки такое?

А: На данный момент это придуманный создателями спектакля жанр. Это не совсем оратория в строгом академическом понимании и не просто Site-specific-перфоманс. Site-specific — освоение конкретного пространства. Когда произведение искусства привязано к определённому месту и «заточено» под него. ЦК ВИЗ ведь выбран не случайно. Это здание в стиле «сталинского ампира», мы можем увидеть здесь параллель с древнегреческими храмами, местом, куда люди шли чтобы получить идею, некая трибуна, с которой кто-то вещает.

— Получается, что пространство у вас условное.

А: Музыка не привязана к конкретному месту, на самом деле. Мы отталкивались именно от идеи либретто.

— Как происходила работа над ораторией?

Д: Наша команда обсуждала всё совместно. Мы были нацелены на целостный результат. Идея Ольги казалась утопической. Это либретто — история города, своего рода летопись той эпохи Екатеринбурга. Оно содержит в себе те идеи и рефлексии, которые свойственны эпохе, в которую было написано. Нам очень хотелось развить и сохранить оригинальные темы, найти то, что мы сможем сказать через это либретто, какие свои мысли донести.

А: Оригинальное либретто — яркий отпечаток эпохи того времени. Слышатся идеи тех лет, пятилетки, большевистские идеи, переосмысление истории. Работа драматурга Ирины Васьковской, переработавшей его, вызывает восхищение. Это абсолютно переосмысленная вещь, в которой сохранены основные идеи, заложенные в либретто. Тем не менее, с этим материалом было сложно работать, особенно для нашего иностранного коллеги Карло Чичери. Он итальянец, гражданин Швейцарии, он не жил в Екатеринбурге и никогда не говорил на русском, но, начав работу над проектом, начал изучать язык и в его пьесе мы можем увидеть большую работу с фонемами, со словом.

— Чем было мотивировано желание позвать работать иностранца? Он ведь с уральской культурой несильно соприкасается.

А: Я думаю, что вопрос в главной идее биеннале: в освоении пространств и знакомстве культур, взаимопроникновения и переосмысления. Интересно посмотреть как человек, который никогда не сталкивался ни с историей советского союза, ни с историей возникновения Екатеринбурга пытается с этим материалом работать и как он это переосмысливает.

— А каково с иностранцами работать? Как объяснить ему уральскую специфику?

А: Идея о том, что музыка — интернациональный язык, не нова. Так что проблем со взаимопониманием особых нет. Кроме того, Карло просто очень приятный человек.

Д: Работа двух композиторов в одном проекте вообще очень сложная вещь, ведь мы все должны создать что-то цельное. Изначально мы отталкивались от идеи, созданной по идеям либретто командой композиторов. Идея переработанного либретто состоит в том, чтобы показать через что приходиться пройти человеку, попавшему в такой период времени. Каждый композитор назвал свой акт по-своему. Мой — об электрическом свете. О том, как он заменяет духовный свет. Очень было важно передать так же идею того, что человек становится частью механизма, носителем идеи. Передать это с помощью атмосферы. Насколько та или иная идея приведёт к хорошему или плохому — вопрос спорный. Но тот, кто полностью ею поглощён, вовлекает всё больше других людей в процесс её развития и распространения. И уже человек становится не личностью, а частью

этой идеи, частью механизма, и свет этой идеи его становится смыслом. К чему это приводит в конечном итоге — увидите.

— Для меня то, что я слышу — набор звуков. Я понимаю, что это отсылка к звукам завода. Но я вижу, что оркестр играет по нотам, это не просто рандомный набор звуков. Как такое можно создать? Как с этим работать?

А: В современной академической музыке главной остается структурирующая роль композитора. В нотах выражается то, как он представляет и слышит это звуковое пространство, концепцию звучания. Это не импровизационная музыка, и не импровизационный танец — тут важно всё прописать очень чётко. Поэтому есть ноты. У нас, кстати, очень академическое и строгое звучание. Но разумеется, это уже не тот язык, на котором говорил Моцарт, например.

— Почему не поступить проще? Не записать звуки производства на диктофон и наложить сверху нагнетающую музыку. Так ведь было бы проще поступить.

А: Проще, но не очень интересно. Простые решения уже эксплуатируются очень давно. Супер новаторской в середине 20-ого века была так называемая «конкретная» музыка. Например, можно было записать звук идущего поезда и смонтировать из этого музыкальное произведение, новое музыкальное пространство. Сейчас это уже слишком широко распространено, со звуком можно как угодно работать. Мы можем использовать электронные звуки, и из них собирать музыкальную конструкцию. Но уникальность нашего проекта в живом оркестре.

И, конечно, как в любой настоящей музыке, в звучании заложены определённые смыслы. Музыка — язык, которым мы пытаемся донести идеи, заложенные в либретто, до слушателя напрямую. Помимо звука, смыслы, образы и эмоции транслируются движением через танец, и визуальный ряд.

Возвращаясь к оркестру, я хочу напомнить, что сегодня большая часть коммерческой и «модной и молодёжной» театральной продукции действительно делается под фонограмму. Возможность работать с настоящей академической традицией — это и есть та причина, по которой мы работаем с живым оркестром.

Д: Мы использовали партитуру для оркестра и для электроники. Насчёт звуков завода, тут всё довольно честно. Я слушал множество производств, пытался попасть в эту атмосферу и это звучание. Партитура это попытка воспроизвести живым оркестром вот те механические звуки завода. Вся электронная составляющая — аналоговая.

Для понимания этих вещей важен слушательский опыт и опыт коммуникации со светом, движением в пространстве спектакля. Такая музыкальная «Новая грамотность».

— Есть ли смысл перед спектаклем послушать оригинал?

А: Нет записи оригинала, послушать его невозможно. Можно найти аллюзии с музыкой конструктивизма 20 — 30 годов, когда идеи индустриализации были популярны. Можно послушать для атмосферы, то, что написано Прокофьевым, Шостаковичем, Мосоловым в те годы, чтобы до конца проникнуться. Тему заводов и производств пытались переосмыслить в искусстве ещё 100 лет назад. Мы пытаемся сделать то же самое сейчас, но уже с высоты современного опыта.

— Чего ожидаете по итогам перфоманса?

А: Мы ждем не результата. Этот перфоманс — способ развития, это ступень, шаг. Мы постоянно общаемся в пространстве ГЦСИ и биеннале, для ансамбля InterText это не одноразовая история. Мы постоянно делаем совместно новые проекты и спектакли. Надеюсь, что для слушателей это возможность открыть нечто новое, а для нас — приобрести новую аудиторию. Мы развиваемся постоянно в направлении совмещения академической музыки и современных течений. И новый опыт работы с перфоманс-платформой Уральской индустриальной биеннале — новый шаг в нашем развитии.

 

Читайте также:

Автор:

Агата Попова
Комментировать: Bконтакте Facebook

Поделиться:

Лента новостей

Вся лента новостей